這是一部關于閱讀理論和實踐的圖書，從文本、翻譯和圖像這三個部分進行闡釋。作者寫道：“文學閱讀的生態(tài)就是通過閱讀對文學產生一種類似于關于家的認識，即把文學作為家來認識，認識到構成文學的各個因素就仿佛家的成員，其自身固有自己的內在價值。”

文學之家就是文學的本體，就是文學及任何藝術所具有的“使人成為人”的審美價值和道德價值。李亞鶴發(fā)現，文學本體圍繞世界中的事、人、物展開，且有賴于一定的審美形式來表現，而文學批評與理論所討論的閱讀、闡釋和審美判斷，“構成了自然與人類精神活動之間出乎意料的聚合點，進而演化為文學和藝術創(chuàng)作中的不同類型”。作者舉例“尋找圣杯”這一西方文學重要主題來說明，無論形式如何變化，文學作品總是包含特定步驟，最終歸于“認識自己”。

李亞鶴了解到，作者的書寫從海德格爾討論的藝術“還鄉(xiāng)”天職這一經典命題開始，但也對海德格爾繼承的哲學傳統(tǒng)和提出的“物”的工具性進行了反思。因為“物本體”的生態(tài)閱讀，是從“以物為導向的本體論”重新審視了人與世界的關系：如果把物（而不是人）置于存在的中心，那么物將不是被作為可被人、被文學描述認識到的存在，“從這種新形而上學的角度來看，物并不為人類而存在；物只為其自身而存在”。作者認為海德格爾提出的物的“工具性”不是把物當作單純的物，而是與目的關聯起來了。

在作者對這一傳統(tǒng)轉向的批判性思考中，《羅蘭·巴特自述》中的“生菜、桂皮、奶酪、辣椒、巴旦杏面團”，喬伊斯在《死者》中不厭其煩描繪的宴會中的食物，帕慕克在《純真博物館》中的4213個煙頭，全部得以理解。李亞鶴說，同樣的邏輯，波德萊爾對1855年世博的批評、海德格爾將“農鞋”帶入思想史，逼迫我們從“器具”思考“藝術的本源”也是如此。

李亞鶴認為有趣的是，本書充滿了各類藝術形式之間互文式閱讀的“叮當作響”，像是作者自由閱讀情境的一個回響。作者回避了學術性寫作的冷靜文風，而用詩性的語言和延展性的分析，頗富啟發(fā)性地為讀者示范了“生態(tài)閱讀”的各種可能性：這一人類的智識活動，如何穿過詩歌、圖像和哲思的深沉地帶，揭示某一時代或作家洞察的“真理”世界。

圖像，在今天獲得了前所未有的重要地位，它不僅被觀看，也可以被“閱讀”。而本書將圖像作為文本進行“閱讀”，很大程度上應是受到圖像學理論代表人物之一的美國學者米歇爾的啟發(fā)。李亞鶴說別忘了，米歇爾著名的圖像學三部曲：《圖像理論》《圖像學》《圖像何求》的漢譯者正是本書作者陳永國。因此，本書有些部分不僅是作者的私人閱讀史，更是他的翻譯筆記、譯著題解和文藝批評實踐。如果閱讀可以如此寬泛，讀者會對此感到困惑嗎？在書中作者促使我們思考了這樣的問題：在諸種文學理論、諸種文學批評、諸種研究視角各行其道時代，對文學、文學作品本身的批評還存在嗎？在諸多的“主義”“研究”價值規(guī)定的狀態(tài)中，文字何為？思想何為？同樣，本書的書名就是這樣一個提問。

李亞鶴發(fā)現作者用一種閱讀實踐，試圖展開自己在世界文學教學、圖像理論翻譯、詩歌批評與寫作中的嚴肅思考，進而提出了這一問題：當圖像與文本鏈接、民族文學與翻譯文學的界限模糊時，閱讀何為？我想，答案是清晰的，當傳統(tǒng)學科的邊界和藝術的界限受到挑戰(zhàn)時，那么，就回到“閱讀之家”吧：“文學的生態(tài)閱讀就是要在人與書、書與物之間建立起沒有任何污染的聯系，使之回歸到一種原始的生態(tài)環(huán)境，便于我們理解物之本性的一種生態(tài)環(huán)境。畢竟我們每時每刻都在進行各種聯系，建立各種關系，都努力把我們周圍發(fā)生的事件與我們心靈中突發(fā)的奇想或靈魂的震顫聯系起來。”

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